Полная версия книги - "Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене - Макки Роберт"

В литературе

Ненадежный рассказчик от первого лица. В книгах ненадежность часто служит признаком помутнения рассудка повествователя, как, например, у безымянного рассказчика в «Сердце-обличителе» Эдгара По или у Вождя Бромдена в «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи. То же самое относится к главным героям, грешащим незнанием или незрелостью, как Холден Колфилд из книги «Над пропастью во ржи». Когда рассказчик намеренно обманывает читателя, ненадежность становится тактическим приемом, как в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи. В триллере «Ты» Кэролайн Кепнес рассказчик от первого лица Джо вспоминает свой роман с Гиневрой, которую он любил без памяти… пока не прикончил. У Йена Пирса в «Персте указующем» четыре персонажа, один из которых помешанный, излагают одну и ту же историю каждый со своей, предвзятой, точки зрения, отдаляя момент, когда у читателя сложится четкое представление о том, что же все-таки случилось.

Ненадежное повествование от второго лица. В «Отходной молитве» Стюарта О’Нэна «читатель в роли главного героя» медленно сходит с ума.

Ненадежный рассказчик от третьего лица. В романе Тони Моррисон «Домой» повествование ведется попеременно главным героем (в первом лице) и автором – от предположительно всеведущего третьего лица. Однако эти чередующиеся голоса часто противоречат друг другу. Поскольку память главного героя отравлена войной и насилием на расовой почве, факты от него ускользают, но затем то же самое начинает происходить и с рассказчицей, когда она осознает, что никто не может ничего знать наверняка.

На сцене

Театр – самое объективное повествовательное искусство. Вот уже двадцать пять столетий зритель воспринимает сцену как подмостки, на которые выходят персонажи, не подозревающие о том, что за ними наблюдают из зала, и потому он видит их такими, какие они есть. При такой незыблемой надежности повествования от третьего лица от драматурга и режиссера требуется изрядная доля воображения, чтобы побудить зрителя увидеть происходящее через восприятие ненадежного рассказчика от первого, второго или третьего лица.

Ненадежный рассказчик от первого лица. В «Танцах во время Луназы» нестыковки между детскими воспоминаниями вещающего со сцены рассказчика и жизнью пяти его старших сестер помогают нам осознать, что версий прошлого существует ровно столько, сколько воспоминаний о нем.

Ненадежное повествование от второго лица. В пьесе «Отец» Флориана Зеллера сама сцена являет собой разум человека, страдающего слабоумием. Зритель, оказываясь таким образом в голове главного героя, ощущает его отчаянное стремление удержать действительность под контролем. Персонаж, которого нам сначала представляют как дочь героя, чуть позже появляется в исполнении другого актера и для нас внезапно оказывается таким же незнакомцем, как и для отца. Два события, произошедшие вроде бы подряд, на самом деле, как мы постепенно осознаём, отстоят друг от друга на десять лет. Чем сильнее запутывается в своем сознании герой, тем сильнее запутывается и зритель, пока наконец не увязает в хаосе, на своем собственном опыте узнавая, каково это, когда разум рассыпается на части.

Ненадежный рассказчик от третьего лица. В романе Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки» аутичный подросток Кристофер рассказывает от первого лица на редкость фантасмагорическую историю. Чтобы передать особенности восприятия главного героя на сцене, в лондонской постановке использовали дым, зеркала и резкие, бьющие по ушам шумы, давая зрителю возможность прочувствовать пугающую ненадежность аутичного мира.

7

Внешний образ персонажа

Человек, как животное социальное, вынужден заботиться о впечатлении, которое он производит на окружающих. Достигает он этого за счет смены огромного количества ролей. Эволюционная цель таких «переодеваний» – поладить, продвинуться, совокупиться. И поскольку от актерского мастерства в данном случае зависело выживание, наши изобретательные предки выработали полноценные навыки подражания и самовыражения. Иными словами, люди были и остаются актерами.

Это не значит, что мы обманываем и притворяемся. Это всего лишь закономерная необходимость понимать, что, переходя от ситуации к ситуации, мы незаметно меняем свои ипостаси, в зависимости от характера взаимоотношений – священник/исповедующийся, начальник/подчиненный, муж/жена, незнакомые друг другу люди. Сейчас человек ведет себя как ребенок, чуть погодя – как любовник, потом – как типичный житель Нью-Йорка (а может и объединить эти три роли в одну).

Поэтому следующим шагом после того, как вы наметите орбиты для галактики своего ансамбля персонажей, будет подарить каждой из планет жизнь. В этой главе мы разберем совокупность живого социального и личного «я», которая производит первое и дальнейшее впечатление на читателя и зрителя. Из этой гаммы действий, манер и особенностей характера, направленных на окружающий мир, складываются внешние характеристики персонажа.

Внешние характеристики

Чтобы упорядочить творческий процесс, разделите сложный образ персонажа на две составляющие – внешние характеристики и подлинный характер.

Термин «подлинный характер» подразумевает те внутренние «я» – центральное, действующее, скрытое, – которые обитают незримо внутри нашего сознания и станут темой следующей главы.

Внешние характеристики – это комплекс социальных и личных «я» – совокупность всех тех качеств, которые можно увидеть или вычислить. Выявление множества свойств, выражаемых посредством этих «я», – это упорная творческая работа. Так что попробуйте последить за тем, как ведет себя ваш персонаж, например, сутки, и вы узнаете все его явные свойства – имя, возраст, особенности половой жизни, какой у него дом и как он его обставляет, род занятий и возможность этими занятиями прокормиться. Вы изучите язык его тела – жесты, мимику, интонации, настроения, энергетику.

Тщательно вслушиваясь в то, что он говорит, и внимательно наблюдая за тем, как он обращается с людьми, можно многое почерпнуть о его неявных качествах – таких как таланты, интеллект, убеждения и установки, настрой, надежды, – обо всем том, из чего складывается его образ, то, каким он предстает перед окружающим миром.

Три функции внешних характеристик

Внешние характеристики подкрепляют историю, выполняя три основные функции – убедительность, оригинальность, интрига.

Убедительность

Чего больше всего боится писатель? Что произведение покажется читателю или зрителю неинтересным? Что не понравятся персонажи? Что не примут его идеи? Возможно. Но сильнее всего, на мой взгляд, он боится, что ему не поверят.

Когда поступок персонажа выглядит неубедительно, читатель/зритель, хмыкнув скептически: «Ну нет, такая женщина этого не сделает», раздраженно захлопывает книгу, переключает канал или выходит из зала.

Убедительность начинается с внешних характеристик. Читатели и зрители вовлекаются, когда чувствуют правдивую связь между умственными, эмоциональными и физическими качествами персонажа и тем, что он говорит, чувствует и делает. Благодаря правдивым характеристикам читатели и зрители оказываются во власти повествования и воспринимают самые фантастические события как настоящие (среди знаменитых примеров – Гарри Поттер и Люк Скайуокер).

Оригинальность

Мы обращаемся к историям не для того, чтобы услышать то, что и так уже нам известно. Мы обращаемся к ним с мольбой: «Пожалуйста, помоги мне постичь то, чего я пока не постиг, пусть персонажи будут оригинальными, такими, каких я еще не встречал».

Оригинальность начинается с конкретики. Чем более обобщенными будут характеристики, тем более эпигонским, предсказуемым и негибким окажется персонаж. Но чем характеристики конкретнее, тем больше в герое будет неповторимого, неожиданного и изменчивого.